PRÓLOGO PUBLICADO EN LA EDICIÓN ANALÓGICA DE ESTO NO ES BERLÍN (2015)
Las narrativas
transmediales irrumpen en el arranque del siglo XXI como uno de los fenómenos
más característicos de la cibercultura. Síntomas de dicha condición son la
cantidad de proyectos y empresas que abordan este tipo de desarrollos y la
atención recibida en investigaciones y artículos periodísticos y académicos. ¿Cuál
puede ser el papel de la literatura en esta (aparentemente) nueva forma de
crear, circular, distribuir, consumir y expandir, los relatos propios de las sociedades
postcapitalistas o, mejor dicho, hipercapitalistas, en formatos multimedia y
plataformas crossmediales?
La hipertrofia
terminológica (remediación, hipermedia,
intermedia, crossmedia, multimedia, multiplataforma, hipertexto, cibertexto…)
puede derivar también en buzzwords como,
en este caso, estaría sucediendo también con el sustantivo transmedia. Esta inflación aconseja ensayar aclaraciones que
permitan conducirse con un mínimo de rigor conceptual y capacidad descriptiva
para afrontar el apasionante, pero a menudo confuso, magma creativo que
atraviesa la cultura de la convergencia
mediática [1].
Partiendo de la convicción de que no
existen los medios puros, es decir, que la intermedialidad siempre fue la
condición de posibilidad de existencia, tanto creativa como receptiva, no sólo de
los géneros y medios de la cultura de masas en transición hacia la
cibercultura, sino también de las llamadas artes tradicionales, cabe constatar
también la tendencia, agudizada por la digitalización masiva y extensión veloz
de la implosión mediática en Internet, a que cada vez más obras y productos
culturales tienden a existir y expandirse en distintos medios. El que exista
esta tendencia no significa que todo producto cultural deba de cumplir con esta
exigencia transmedial. En cualquier caso, como antes sucediera con conceptos
clave de la teoría literaria tales como dialogismo
o intertextualidad, la
transmedialidad puede entenderse, a costa de simplificar un poco la gama de
grises, en un sentido amplio y en otro restringido. Si la entendemos como proceso más que como
condición o esencia, la transmedialización, en sentido amplio, define el proceso
por el que una obra se adapta desde un medio a otros transfiriéndose así un
mundo narrativo o ficcional. Es importante aquí no limitar o hacer equivaler la
noción de adaptación (entendida a su
vez en sentido amplio, como todo transfer
cultural) con la de transmedialidad ya que, mientras toda transmedialización
implica una adaptación, no toda adaptación tiene por qué ser transmedial
(reescrituras, parodias, remakes,
etc.). A este concepto amplio de narrativa o relato transmedial, que podríamos
llamar transmedialidad del tipo “bola de nieve”, se suma – y aquí está la
particularidad del horizonte abierto con la formulación de Henry Jenkins en su
célebre artículo en la MIT Technology
Review[2]– aquella forma de producción, diseñada para
ser distribuida y expandida en distintas plataformas mediáticas, buscando la
participación creativa de los consumidores y - esto
no siempre se subraya - , acentuando en la dinámica del conjunto la borradura creciente de
los límites entre los hechos reales y
los hechos ficcionales. Jenkins ya señalaba que cada rama mediática de
ese árbol transmedial debía dar al usuario el placer de aquello para lo que aquella
estuviera mejor dotada, mientras que Robert Pratten, desde la perspectiva del
productor, subraya que el placer del conjunto de un universo construido
transmedialemente debía ser, en cualquier caso, superior a la suma de sus
partes [3].
Por el camino se ha ido consolidando una idea del relato, encarnada por otro
sintagma estrella, transmedia storytelling, con la que se
cumple otra operación, apenas entrevista pero fundamental en la orientación
mercantil del concepto, orientada a que los contenidos o las experiencias
migren sin rozamientos ni dificultades a través de sus fronteras, asegurando
así el éxito de un consumo auténticamente
transmedial de la franquicia. Lo narrativo en tanto transmedial storytelling nos lleva a claudicar, de cumplirse lo
anterior, de la idea de “discurso”, noción a partir de la cual el(los) lenguaje(s)
de los medios se entienden como acontecimientos contextualizados, transidos de
luchas de poder, imágenes de encuentros y arquitecturas de voces individuales,
colectivas, de sociolectos, dialectos y hablas de todo tipo donde, como decía
Mijail Bajtín, el escritor se enfrenta al reto de los retos: “toda la
responsabilidad del mundo, una novela”.
Con estas
breves reflexiones previas en mente, cabe destacar que este libro, Bitácora a la deriva. Para una rebelión,
se presenta como una colección de textos que se integran en los intersticios de
los documentales y la novela navegable del universo Plot 28, al que se vinculan tanto por vía de la intertextualidad
literaria clásica, como por vía transmedial a través de la inclusión de códigos
QR y de twits remediados, que pueden bien vincular y expandir la lectura a través
de dispositivos móviles a las extensiones del mundo de ficción en la web, bien
proyectarla participativamente al espacio de las redes sociales. Más allá o incluyendo este enriquecimiento
transmedial, esta ventana o plataforma
impresa de Plot 28 hace lo que la
literatura sabe hacer mejor: representar y emular la pluridiscursividad de lo
social, provocar el encuentro y la hibridación de tiempos históricos, jugar en palimpsesto
con las señas de identidad de un pueblo escenificadas en negro sobre blanco. Y
lo hace, insisto, transmedialmente, enlazando los relatos a las expansiones
web, los blogs o momentos y personajes desplegados en las otras plataformas del
universo diseñado por sus creadores, donde la vocación literaria del autor o
autores que se deslizan bajo los nombres de Jaime Miñana y Hernán Ruiz, es toda
una respuesta a la pregunta con la que abríamos estas líneas.
Partiendo de
una premisa implícita, que compartimos, sobre el hecho de que la literatura no
se relaciona con la política, que es, ella misma, política, Bitácora a la deriva es un experimento
plurivocal de enunciaciones narrativas (no hay un punto de vista o foco
narrativo único a lo largo de la colección de relatos) que presenta los rasgos
distintivos de Plot 28 como narrativa
transmedial: el juego de la autoficción y mezcla de personajes y hechos reales
con otros inventados (la trayectoria vital previa a la trama central de Plot 28 del padre Javier Hernández en “Con
la iglesia hemos topado”; o el miserioso origen del colgante regalado por
Damián Forcés a la joven periodista Joana T. Silveria en “Rui o la Excalibur hispana”), los
escarceos también lúdicos con la ciencia y el pensamiento (“Las tres renuncias”,
“Cuestión de cerebro”), la invitación a adoptar una postura no solo crítica
sino activa en la realidad que se está describiendo, la defensa, arraigada en
casos históricos, de la vida colectiva y casi eremítica (“Bushido, camino del
guerrero”, “Contra potestatem”), la
creación de mitologías lúdicas de la identidad nacional (“El jardín de las
Hespérides”), a menudo vinculadas a la historia de las religiones y, sobre
todo, de la iglesia católica (de tintes carnavalescos en “Infortunios de la
indigestión cardenalicia”), la referencia intermedial al cine como centro de la
cultura de masas (“El apartamento”) y laboratorio del que surge la narrativa
transmedial en clave onírica y de nuevo carnavalesca
(“El destino de los héroes de película”), o bien la reflexión sobre las tecnologías de la
comunicación en la cultura digital (“El gol de Nayim” o el relato que cierra la
bitácora “¿Era Franco un dibujo animado?”). No falta el gusto por la
microficción (“La Edad Oscura”, “La amenaza de Andrómeda”) a veces con un concepto
cíclico de la historia (“Morituri te
saluntant”), modelo a partir del cual emergen algún momento de auténtica
poesía (“El espíritu del museo numantino”) y la mezcla y experimentación de géneros,
desde la distopía postcapitalista (“La Walhalla ensangrentada”) al rap (“El rap de los chupópteros”).
De los
puntos más recónditos del territorio mítico de Celtiberia al NY de Warhol (“The
Factory”, “Taxis, comisiones y conciencia revolucionaria”), donde se narran
encuentros con inmigrantes (“Esperando la revolución latina”) contrapunteados
luego de vuelta (el taxista magrebí de “El huevo de la serpiente”), del desencanto individual (sentimental)
ambientado en la ilusión de los 80 (“Lo querías todo”) al desengaño colectivo y
pasividad ante la cleptocracia (“¡Qué
más da!”), la retícula de estos textos apunta a una cartografía donde la oscilación entre lo local (en el sentido más restringido y casi
étnico) y lo global delinea un writing
space (recordando la metáfora de David J. Bolter) efectivamente “glocal”.
En todo ese
gran tapiz hay alguna trama más gruesa que resuena con timbre dominante a lo
largo del libro. La encontramos, por ejemplo, en “La historia más triste”, es
decir, la historia de España (la “más
absurda” según la cita de Richard Strand), con el sangriento bajo continuo de
conflictos y guerras y el hito de la contienda civil en su punto culminante.
Dicha trama se entrelaza (y aquí está de nuevo el valor del desarrollo transmedial
del proyecto) con los misterios que anidan en el caso Plot 28, como en “¿Por
qué he luchado?”, relato de la vida del navarro Ignacio Irigoyen, promotor de
la Hermandad 28, donde se traza la genealogía de la resistencia hispana contra
“cualesquiera manifestaciones abusivas del poder temporal”. El tema y la
cuestión del PODER también resuena en otro de los relatos míticos de la versión
celtibérica del Bushido, “Contra potestatem. Los rebeldes de la
Cerca”. Todo ello sin abandonar la crítica sobre las grandes instituciones del
desolador panorama último, como la CE (“Se han puesto las estrellas o el Rapto
de Europa”) o la universidad (“Héroe de vacas gordas”), así como la enunciación
del desconcierto de una generación que luchó por cambiar un país para verse un buen
día transmutada en cancerbera de un sistema inhumano y corrupto (“Yo sí estuve
en mayo del 68”) y que vive la vergüenza de la máculas más terribles de nuestra
convivencia, como la violencia de género que cierra el recorrido o memoria de
la voz femenina a través de la historia
de Celtiberia en “La Edad Oscura”. El libro, con una naturalidad coherente, es
rico en voces narradoras de mujer.
A fin de
cuentas, esta bitácora, resultado consciente de las costuras de la interdiscursividad
(historia, novela, ensayo, crónica, diario, retórica política, médica,
científica, etc.) y la intermedialidad en la escritura literaria, invita al
lector a asomarse a sus páginas (y de reojo a sus pantallas…) con la misma actitud
activa que demandaba la vasija arévaca de “El espíritu del museo numantino”, donde
una superviviente de la destrucción de Numancia “nos habla” desde “dentro” de
los poros de la cerámica, ya que “solo las almas libres pueden intuirme”…
Nos
quedamos en este cierre con el relato más metaliterario y uno de los mejores de
la colección, “Héroe pirandelliano”, muestra excelente, como decíamos al
principio, de la conciencia literaria de los creadores de Plot 28, que saben bien que el poder inmersivo de los relatos
transmediales deben mucho a la estirpe de Cervantes, y que la autoficción
imprescindible para satisfacer el pervasive
power de los seguidores de estos universos ciberliterarios y
tardoposmodernos, se forjaron en la tradición dramática y dialógica que en la
literatura en español cristalizó en las nivolas
unamunianas, los apócrifos machadianos o los bucles y dobles borgianos. El
personaje en busca de autor, Matías Larrodán, que ha logrado atravesar la
pantalla de un ordenador Acer para saltar a este lado de la realidad, es el
personaje transmedial, superador del ventrilocuismo del autor de dramas rurales
a cuyo servicio acude, y que a su vez se nutre del último bardo o storyteller de Purujosa (aldea del
Moncayo), para acabar poniendo rumbo a Zaragoza, donde se unirá al proyecto de
cibernarrativa transmedial titulado Plot 28,
y eso a pesar de que “a los personajes principales se les exigía una inédita interpretación
de continuo trasiego entre las tripas informáticas” y que “pagaban muy mal”. El
reto, y éste era “de órdago”, fue lo que decidió al vástago de Pirandello y
debe ser el que mueva al lector de estas páginas que, conocedor o no del resto
del universo Plot 28, se encontrará
en cualquier caso con una provocación, tan literaria como política, diseñada
para ser expandida y navegada, tanto como para ser leída.
Domingo
Sánchez-Mesa
Catedrático en Teoría de la Literatura y
Literatura Comparada Universdidad de Granada
Catedrático en Teoría de la Literatura y
Literatura Comparada Universdidad de Granada
[1] Baetens, J. y Sánchez-Mesa, D. (2015) “Literature in the Expanded
Field: Intermediality at the Crossroads of Literary Theory & Comparative
Literature”, Interfaces. Image-Text Langages. Vol. 36, pp. 289-304.
[2] Jenkins, H. (2003). “Transmedia Storytelling”. MIT Technology Review.
http://www.technologyreview.com/news/401760/transmedia-storytelling/
[3] Pratten, R. (2015). Getting Started in Transmedia Storytelling. A Practical
Guide to Beginners. 2nd. ed. CreateSpace
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